Копенгаген — город-парадокс: как будущее вытесняет прошлое. Документальное размышление о том, что на самом деле значит быть лучшим городом для жизни. Фильм исследует Копенгаген, который из промышленного центра превратился в передовую лабораторию урбанистических экспериментов и стал объектом пристального внимания архитектурного сообщества. За последние 30 лет город пережил стремительную трансформацию. Джентрификация повлекла за собой восьмикратное увеличение цен на недвижимость, а пик урбанизации поставил под вопрос саму идею справедливого города. Режиссер рассматривает Копенгаген как феномен, подвергая критике капиталистические механизмы развития и действия девелоперов, задаваясь вопросом: когда система начинает разрушать саму себя? Через призму опыта обычных граждан и социальной ответственности архитекторов фильм поднимает вопрос о том, кто и для кого строит город и почему опыт Копенгагена так важен для современного общества.

Спектакль Театра им. Вахтангова. Новое амплуа Александра Олешко — и «Хрустальная Турандот» за лучшую мужскую роль. Режиссер Наталья Ковалева поставила спектакль по собственной сценической версии, созданной на базе произведений Дмитрия Мережковского и Евгения Симонова, дополнив их сценами собственного сочинения — воображаемой встречи императора с матерью, Екатериной II. В роли «русского Гамлета» — заслуженный артист РФ Александр Олешко. Декорации и костюмы выполнены по эскизам главного художника Вахтанговского театра Максима Обрезкова. Режиссер Наталья Ковалева: «История Павла I — очень русская история, бурная, противоречивая. Личность его — человека неординарного, любознательного, образованного, остроумного, способного к поэтической импровизации и при этом болезненно самолюбивого, нервного — не может оставить равнодушным… Кто-то говорит о нем «идиот», а кто-то называет «гением». Но истина всегда посередине: «Я — человек», — говорит Павел. Человек, чье самое горячее желание — сделать всех счастливыми. И в этом его трагическое несовпадение с окружающими: каждый из его окружения хочет счастья только для себя. Время примиряет с прошлым, а история в своем движении нередко совершает «реабилитацию» героев ушедших эпох. Услышать время, заглянуть в свою историю, присмотреться к личности Павла I и увидеть в нем глубокое человеческое страдание, нужно для того, чтобы задуматься о нас, сегодняшних.

Елена Образцова и Пласидо Доминго в знаменитой киноинтерпретации первой веристской оперы. «Сельская честь», написанная по мотивам новеллы Джованни Верги, повествует о жизни и страстях простых сицилийских крестьян. Эта опера считается первым образцом жанра веризм. Партия Туридду всегда была одной из лучших в репертуаре Пласидо Доминго, и он исполняет ее вдохновенно и со всей музыкальной страстью. Молодой сицилийский крестьянин Туридду опять проникается чувствами к своей бывшей невесте Лоле, которая вышла замуж за другого. Его нынешняя подруга, молодая крестьянка Сантуцца, отчаянно пытается вернуть себе любимого. Но Туридду отвергает Сантуццу, и она клянется отомстить обоим изменникам. Потом она сожалеет об этом, но уже поздно — муж Лолы вызвал Туридду на смертельный поединок... Франко Дзеффирелли осуществил блестящую киноверсию этой оперы. Съемки на Сицилии позволили режиссеру запечатлеть истинный дух и атмосферу этого произведения. Сотни статистов-сицилийцев и грандиозные виды сицилийской деревни и окружающей ее местности выводят спектакль далеко за пределы театрального зала и представляют фильм-оперу в совершенно ином масштабе. Очаровательные улочки, площади и старинная архитектура коммуны Видзини чрезвычайно реалистично воспроизводят краски и аутентичную атмосферу «Сельской чести». Оперные звезды Пласидо Доминго, Елена Образцова и Ренато Брузон великолепно воплощают перед камерой эту яркую драму из сельской жизни. В полном соответствии с замыслом композитора-вериста реализм традиционной атмосферы Сицилии и драматическое исполнение знаменитыми певцами делают этот фильм совершенно особенным и предлагают оперному зрителю уникальное зрелище.

Аня Хартерос и Людовик Тезье в мафиозном Риме. Нуарная постановка в стиле гангстерских триллеров Скорсезе. Главное украшение афиши зальцбургского Пасхального фестиваля — «Тоска» под музыкальным руководством Кристиана Тилемана. Австрийский режиссер Михаэль Штурмингер решительно переносит действие из наполеоновского Рима начала XIX века в современный мир, выбрав для своей постановки эстетику мафиозных хроник и криминальных блокбастеров. История превратилась в «идеальный триллер», который критики единодушно сравнивали с фильмами Мартина Скорсезе — в частности, со «Славными парнями». Система здесь — мафия, а Скарпиа (Людовик Тезье) — ее главарь, окруженный вооруженной до зубов охраной. И герой Тезье настолько зловещ и мощен, что знатоки и любители классической «Тоски» увидят совсем иной финал… «Тоска» Штурмингера, впервые представленная на зальцбургском Пасхальном фестивале в марте 2018 года, — это чистый нуар, полный классических клише гангстерских фильмов, но поданных с таким осознанным самообладанием и иронией, что они стали идеальной сценой для этой кинематографичной истории. Сценографы Ренате Мартин и Андреас Донхаузер (работающие под брендом donmartin supersets) создали роскошные декорации, которые во многом определили успех спектакля: бетонный подземный паркинг, где происходит погоня и перестрелка; стильная резиденция главаря мафии с воссозданными интерьерами палаццо Фарнезе и знаковыми штрихами современности (дорогая кофемашина, велотренажер и безупречные костюмы от кутюр); яркая неоновая вывеска IL DIVO на крыше замка, где казнят Каравадосси (Александр Антоненко). Немецкая сопрано Аня Хартерос создала образ Флории Тоски не просто как ревнивой певицы, а как сломленной женщины, которая почти наивно верила в добро и теперь обнаруживает, насколько далеко может зайти в борьбе за любовь. Знаменитую арию «Vissi d’arte» певица исполнила не как громогласную молитву, а как проникновенное признание, к тому же — лежа на столе (поза, в которой сохранить вокальный контроль невероятно сложно!), без единого намека на нехватку дыхания, проблем с опорой или интонацией. Дерзкий и динамичный спектакль Штурмингера с первых нот задает идеальный тон, заставляя зрителя забыть о статичности оперы и погрузиться в кинематографичный экшен; а неожиданный сюжетный твист в финале доводит режиссерский подход до логичного конца.

Урбанистическая утопия в Аргентине, которая так и осталась на чертежах. 1929 год. Ле Корбюзье приезжает в Буэнос-Айрес — город контрастов: роскошные проспекты и трущобы, европейский лоск и латиноамериканский хаос. Город, который станет его одержимостью. Между лекциями о новой архитектуре Ле Корбюзье рисует утопию: его план революции урбан-пространства становится навязчивой идеей, растянувшейся на десятилетия: переговоры с властью, интриги, разочарования и единственный реализованный след — Casa Curutchet, как призрачный намек на то, что могло бы быть. В этом фильме Ле Корбюзье предстает не просто как «буржуазный архитектор», а как человек, чьи грандиозные идеи оказались слишком смелыми для того времени и места. Это история о том, как гений может быть одинок даже в толпе поклонников. О том, почему его проекты, когда-то осмеянные, сегодня кажутся пророческими. И о том, что Буэнос-Айрес так и не стал городом будущего — но, может быть, еще станет?

Опера по правилам кино. Дебют Йонаса Кауфмана в главных теноровых партиях знаменитого веристского диптиха. Событие зальцбургского Пасхального фестиваля, которое стало сенсацией: двойной дебют Йонаса Кауфмана в двух шедеврах веризма — «Сельская честь» (Туридду) и Канио («Паяцы») — в один вечер, под управлением Кристиана Тилемана. Режиссер Филипп Штельцль, известный по клипам Rammstein и «Вольному стрелку» в Брегенце, превратил огромную сцену Большого фестивального зала в кинематографический павильон, разделив ее на шесть сегментов, похожих на окна или фреймы комикса. Летняя сицилийская деревня стала индустриальным городом, решенным в черно-белых тонах, с отсылкой к эстетике немых фильмов. В противовес мрачной «Сельской чести» сценография «Паяцев» буквально сочится яркими красками. Получилось, по определению Штельцля, «кино в кино», где яркие декорации бродячего цирка соседствуют с закулисной механикой, а сцена путается с реальностью. Единовластным героем вечера стал Йонас Кауфман, совершивший двойной дебют в веристском репертуаре: он впервые в карьере исполнил обе главные теноровые партии — роль сицилийского крестьянина Туридду в «Сельской чести» и ревнивого клоуна Канио в «Паяцах». За пультом Саксонской государственной капеллы Дрездена — Кристиан Тилеман, для которого работа с итальянским репертуаром стала важным шагом за пределы привычного вагнеровского и штраусовского репертуара. Режиссер и сценограф Филипп Штельцль, мастер зрелищных форм, сотворил настоящий синтез театра и кино, превратив оперу в захватывающий триллер, а финал «Сельской чести» — в сцену из гангстерского фильма. Совместная работа Тилемана и Штельцля с его радикальной визуальной стратегией противопоставила обе части диптиха музыкально и стилистически. «Сельская честь» — черно-белый нуар о ревности. Вместо деревенской площади — бетонные стены, подъезды и мансарды. Центральным конфликтом здесь становится не столько ревность, сколько серость и клаустрофобия этого мира, где за каждым жителем неотступно наблюдают. Еще один пронзительный слой трагедии добавляет введенная режиссером в спектакль линия маленького сына Туридду и Сантуццы (Людмила Монастырская), недоуменно наблюдающего за взрослыми. После антракта черно-белая гамма взрывается яркими красками «Паяцев», напоминающих эстетику цветных кинолент середины XX века и дешевый цирк, где за улыбкой прячется нож. Сценография становится нарочито театральной: зритель видит и сцену, и закулисную механику, и подмостки бродячих артистов. Свой знаменитый прием «кино в кино» Штельцль реализует напрямую: он снимает игру актеров установленными на сцене камерами, транслируя крупные планы на экраны, вписанные в декорации. Канио в трактовке Кауфмана — не обычный взбешенный ревнивец, а ледяной абьюзер, действующий с холодной пугающей решимостью. Уникальное сочетание мастеров (Кауфман, Тилеман, Штельцль) и великолепного ансамбля (Людмила Монастырская, Мария Агреста, Амброджо Маэстри, Димитри Платаниас), сделало оперную постановку не просто исполненной музыкой, запечатленной на пленку, но полноценным кино о страсти, чести, предательстве и расплате.

Опера по правилам кино. Дебют Йонаса Кауфмана в главных теноровых партиях знаменитого веристского диптиха. Событие зальцбургского Пасхального фестиваля, которое стало сенсацией: двойной дебют Йонаса Кауфмана в двух шедеврах веризма — «Сельская честь» (Туридду) и Канио («Паяцы») — в один вечер, под управлением Кристиана Тилемана. Режиссер Филипп Штельцль, известный по клипам Rammstein и «Вольному стрелку» в Брегенце, превратил огромную сцену Большого фестивального зала в кинематографический павильон, разделив ее на шесть сегментов, похожих на окна или фреймы комикса. Летняя сицилийская деревня стала индустриальным городом, решенным в черно-белых тонах, с отсылкой к эстетике немых фильмов. В противовес мрачной «Сельской чести» сценография «Паяцев» буквально сочится яркими красками. Получилось, по определению Штельцля, «кино в кино», где яркие декорации бродячего цирка соседствуют с закулисной механикой, а сцена путается с реальностью. Единовластным героем вечера стал Йонас Кауфман, совершивший двойной дебют в веристском репертуаре: он впервые в карьере исполнил обе главные теноровые партии — роль сицилийского крестьянина Туридду в «Сельской чести» и ревнивого клоуна Канио в «Паяцах». За пультом Саксонской государственной капеллы Дрездена — Кристиан Тилеман, для которого работа с итальянским репертуаром стала важным шагом за пределы привычного вагнеровского и штраусовского репертуара. Режиссер и сценограф Филипп Штельцль, мастер зрелищных форм, сотворил настоящий синтез театра и кино, превратив оперу в захватывающий триллер, а финал «Сельской чести» — в сцену из гангстерского фильма. Совместная работа Тилемана и Штельцля с его радикальной визуальной стратегией противопоставила обе части диптиха музыкально и стилистически. «Сельская честь» — черно-белый нуар о ревности. Вместо деревенской площади — бетонные стены, подъезды и мансарды. Центральным конфликтом здесь становится не столько ревность, сколько серость и клаустрофобия этого мира, где за каждым жителем неотступно наблюдают. Еще один пронзительный слой трагедии добавляет введенная режиссером в спектакль линия маленького сына Туридду и Сантуццы (Людмила Монастырская), недоуменно наблюдающего за взрослыми. После антракта черно-белая гамма взрывается яркими красками «Паяцев», напоминающих эстетику цветных кинолент середины XX века и дешевый цирк, где за улыбкой прячется нож. Сценография становится нарочито театральной: зритель видит и сцену, и закулисную механику, и подмостки бродячих артистов. Свой знаменитый прием «кино в кино» Штельцль реализует напрямую: он снимает игру актеров установленными на сцене камерами, транслируя крупные планы на экраны, вписанные в декорации. Канио в трактовке Кауфмана — не обычный взбешенный ревнивец, а ледяной абьюзер, действующий с холодной пугающей решимостью. Уникальное сочетание мастеров (Кауфман, Тилеман, Штельцль) и великолепного ансамбля (Людмила Монастырская, Мария Агреста, Амброджо Маэстри, Димитри Платаниас), сделало оперную постановку не просто исполненной музыкой, запечатленной на пленку, но полноценным кино о страсти, чести, предательстве и расплате.

Юрий Бутусов, поставив одну из самых сложных пьес Брехта в новом переводе Егора Перегудова, словно вернул ее к истокам: уйдя и от социалистического пафоса 40-х, и от диссидентского бунтарства постановки Таганки 60-х годов, он снова открыл в ней драматическую притчу о сущности человека. Спектакль лишен примет времени и места — это не китайский Сычуань, а просто богом заброшенная деревня на краю Вселенной, возможная в любой стране и в любом столетии, а может, и в самом конце времен.

Одинокий воин итальянского модернизма: между ремеслом и искусством. В мире, где формы часто подчинены моде, а материал прихоти, появляется он: Анджело Манджаротти. Архитектор, дизайнер, скульптор — но ни одна из этих категорий не вмещает гения его личности. Режиссер Давиде Маффеи исследует фигуру архитектора в контексте итальянской культуры XX века, раскрывая не только его профессиональные достижения, но и человеческие качества — внимание к труду других людей и к материалам, которые в его руках становились предметом почти научного, инженерного интереса. Маффеи собирает Манджаротти по крупицам: архивные кадры, эскизы, интервью с теми, кто знал его близко, и теми, кто просто был очарован его работами. Манджаротти не искал славы, он искал истину в балансе, в хрупкой грани между ремеслом и искусством. В этой ленте Италия вновь становится родиной не только великих мастеров, но и великих идей. Почему этот «одинокий воин» так и не вписался ни в один -изм, оставшись вечным диссидентом итальянского модернизма?

Спектакль Театра им. Вахтангова. Новое амплуа Александра Олешко — и «Хрустальная Турандот» за лучшую мужскую роль. Режиссер Наталья Ковалева поставила спектакль по собственной сценической версии, созданной на базе произведений Дмитрия Мережковского и Евгения Симонова, дополнив их сценами собственного сочинения — воображаемой встречи императора с матерью, Екатериной II. В роли «русского Гамлета» — заслуженный артист РФ Александр Олешко. Декорации и костюмы выполнены по эскизам главного художника Вахтанговского театра Максима Обрезкова. Режиссер Наталья Ковалева: «История Павла I — очень русская история, бурная, противоречивая. Личность его — человека неординарного, любознательного, образованного, остроумного, способного к поэтической импровизации и при этом болезненно самолюбивого, нервного — не может оставить равнодушным… Кто-то говорит о нем «идиот», а кто-то называет «гением». Но истина всегда посередине: «Я — человек», — говорит Павел. Человек, чье самое горячее желание — сделать всех счастливыми. И в этом его трагическое несовпадение с окружающими: каждый из его окружения хочет счастья только для себя. Время примиряет с прошлым, а история в своем движении нередко совершает «реабилитацию» героев ушедших эпох. Услышать время, заглянуть в свою историю, присмотреться к личности Павла I и увидеть в нем глубокое человеческое страдание, нужно для того, чтобы задуматься о нас, сегодняшних.

Интерпретация оперетты Имре Кальмана как синтез нескольких жанров — мюзикла, танца и современного направления «Новый цирк». Театр мюзикла решил по-своему рассказать зрителям известную историю. Мы сломали существующие стереотипы и превратили оперетту в спектакль — синтез сразу нескольких видов искусства: оперетты, мюзикла, танца и современного циркового направления cirque nouveau. Известная музыка в талантливом исполнении, роскошные декорации, переносящие в Париж начала ХХ века, захватывающие трюки — все это соединилось в спектакле, чтобы подарить зрителям ощущение праздника и восторга. Специально для этой постановки были придуманы уникальные цирковые номера, в том числе смертельно опасный трюк без страховки. Мистер Икс — загадочный артист цирка, которого никто не видел без маски, — будоражит сердца и вызывает волну слухов в парижском обществе. Красавица Теодора — молодая богатая вдова, к ногам которой готов упасть весь высший свет. Может ли что-то связывать этих двух персонажей? Одного лишь циркового таланта недостаточно, чтобы завоевать сердце блистательной светской дамы? Да и нужна ли ее любовь тому, кто избрал одиночество и решил навсегда скрыть лицо под маской?

Космический минимализм и человеческие страсти: реинкарнация легендарной постановки Караяна. «Валькирия» известного болгарского режиссера Веры Немировой, представляющая собой уникальную «реконструкцию» самой первой оперной постановки зальцбургского Пасхального фестиваля, была приурочена к его 50-летнему юбилею. Оригинальные декорации Гюнтера Шнайдера-Симссена в новой версии воссозданы сценографом Йенсом Килианом, но сама режиссура Немировой — не точная копия прежней постановки и не повторение версии Караяна, но совершенно новое, свежее ее прочтение. Декорации минималистичны и при этом монументальны. Движущийся эллиптический подиум, образ мирового древа и впечатляющие видеопроекции работают на эстетику 1960-х, когда родилась та, первая, «Валькирия» Караяна, созвучная «Космической одиссее» Кубрика. И на этом фоне выступает блистательный ансамбль певцов и Саксонская государственная капелла под управлением Кристиана Тилемана, бывшего ассистентом Караяна в начале своего пути. В 2017 году зальцбургский Пасхальный фестиваль с размахом отметил свой 50-летний юбилей. Фестиваль, основанный в 1967 году Гербертом фон Караяном, его первым руководителем, открывался именно «Валькирией». Идея отметить полувековой рубеж воссозданием этой постановки родилась у главы фестиваля, художественного руководителя Саксонской государственной капеллы Дрездена, дирижера Кристиана Тилемана. Ему показалось символичным вновь обратиться к истокам — той самой опере, с которой началась история фестиваля. Сама режиссура Немировой (ученицы Петера Конвичного, к тому моменту уже имевшей опыт работы с «Кольцом нибелунга» во Франкфурте) не была точным повторением версии Караяна, а скорее «новым прочтением» в старых декорациях, что породило дискуссии о смысле таких «ретро-постановок». При этом музыкальная сторона спектакля была признана бесспорно триумфальной. Аня Хартерос создала из своей партии настоящую вокально-драматическую исповедь Зиглинды. Георг Цеппенфельд со своим роскошным басом — ее муж, зловещий и жестокий Хундинг. Зигмунд Петера Зайферта демонстрирует «сияющий верхний регистр», а сложный и многогранный Вотан Виталия Ковалева своей мощной вокальной «синусоидой» убедительно передает душевные метания верховного бога. Наконец, Аня Кампе (Брунгильда) удостоилась самых громких похвал. Кристиан Тилеман за пультом Саксонской государственной капеллы Дрездена обеспечил мощное, аналитичное и чувственное звучание. Главная идея возрожденной «Валькирии» — очеловечить космос, насытить миф живыми страстями. Этим объясняются и многочисленные «бытовые» детали, привнесенные Немировой и призванные подчеркнуть мистическую связь между родственными душами, которая так занимала Вагнера. Отсюда же и акцент на семейной, а не на общегероической драме. Эта постановка оказалась не просто ностальгическим путешествием в прошлое, а спектаклем-палимпсестом. Под космическими декорациями Шнайдер-Зимсена — данью эпохе Караяна — бьется пульсация человеческих страстей, предложенная режиссером и поддержанная исполнителями. А Кристиан Тилеман со своим оркестром заставил заново услышать эту музыку, освободив ее от привычных, «полетных» клише — и «музейный экспонат», внезапно оживший, заговорил (и даже возопил!) по-человечески.

Внутри одного из самых известных бюро современности: как создается архитектура будущего. Медитативное путешествие в мир одного из самых известных архитектурных бюро современности. Снятый с той же любовью к красоте, с которой Ренцо Пиано говорит об архитектуре, фильм погружает зрителя в атмосферу мастерских в Генуе и Париже, а также на строительных площадок по всему миру — в Европе, Азии и Америке. Однако это не портрет одного человека, а живая хроника жизни и работы целого коллектива. Ренцо Пиано появляется на экране нечасто, уступая место команде, для которой архитектура — это постоянное движение, поиск и диалог. Фильм последовательно раскрывает метод RPBW, наблюдая за проектами бюро на разных этапах их воплощения. Пять мест, три континента, разные социальные и экологические контексты, объединенные одной философией: создавать пространства, в которых хочется жить и работать. Внутри мастерских царит удивительное спокойствие и умиротворенность, нехарактерные для крупных компаний, — здесь действительно хочется творить. Это фильм не столько об архитектуре в целом, сколько о том, как рождается гармония — в деталях, в диалогах, в тишине мастерских, где мысль превращается в форму.

Падуя и революция в живописи: уникальные фрески XIV века, без которых не было бы итальянского Возрождения. В начале XIV века Джотто ди Бондоне создает по заказу падуанского ростовщика Энрико Скровеньи ансамбль из 36 фресок, которому было суждено стать настоящей революцией в искусстве. Смелые перспективные построения, объемные фигуры, живые чувства героев потрясли современников и вдохновили падуанских художников XIV века на уникальный цикл фресок, в который вошли Баптистерий Падуи, большой зал Палаццо делла Раджоне, церковь Эремитани и Ораторий святого Георгия. Врач и гуманист Микеле Савонарола писал в начале XV века о том, что в Падую стоит отправиться каждому, кто хочет научиться современной живописи. Основание Падуанского университета в 1222 году и духовная революция, совершенная святым Антоним Падуанским, сделали Падую XIV века центром науки, литературы и изобразительного искусства, где были совершены открытия, предвосхитившие эпоху Возрождения. Правители города из семейства Каррара и Энрико Скровеньи заказывали произведения искусства таким художникам, как Джотто, Гвариенто ди Арпо, Джусто де Менабуои, Якопо Аванци. В Падуе в 1398 году было написано первое в мире теоретическое сочинение об искусстве — «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. Именно в этой атмосфере поисков нового было создано уникальное произведение Проторенессанса — ансамбль фресок Джотто в Капелле Скровеньи. В них Джотто предвосхитил открытия Возрождения: прямую перспективу, эмоциональное наполнение образов и почти кинематографическую последовательность сцен, разворачивающихся на стенах капеллы перед зрителем. Фрески Джотто стали точкой отсчета для европейской живописи Нового времени. Фильм, съемки которого прошли в Падуе, дает уникальную возможность рассмотреть во всех подробностях фресковые ансамбли Капеллы Скровеньи, Палаццо делла Раджоне, Церкви Эремитани, Баптистерия собора Падуи и Оратория святого Георгия, а также услышать комментарии историков и искусствоведов, исследователей падуанской культуры XIV века.

Овдовевшая герцогиня Мальфи мечтает выйти замуж за своего любовника, Антонио, но ее коварные братья Фердинанд и Кардинал выступают против подобного союза. Когда их доносчик Босола выясняет, что герцогиня уже тайком обвенчалась с Антонио и носит его дитя, они составляют план ужасающей мести.

Юрий Бутусов, поставив одну из самых сложных пьес Брехта в новом переводе Егора Перегудова, словно вернул ее к истокам: уйдя и от социалистического пафоса 40-х, и от диссидентского бунтарства постановки Таганки 60-х годов, он снова открыл в ней драматическую притчу о сущности человека. Спектакль лишен примет времени и места — это не китайский Сычуань, а просто богом заброшенная деревня на краю Вселенной, возможная в любой стране и в любом столетии, а может, и в самом конце времен.

Елена Образцова и Пласидо Доминго в знаменитой киноинтерпретации первой веристской оперы. «Сельская честь», написанная по мотивам новеллы Джованни Верги, повествует о жизни и страстях простых сицилийских крестьян. Эта опера считается первым образцом жанра веризм. Партия Туридду всегда была одной из лучших в репертуаре Пласидо Доминго, и он исполняет ее вдохновенно и со всей музыкальной страстью. Молодой сицилийский крестьянин Туридду опять проникается чувствами к своей бывшей невесте Лоле, которая вышла замуж за другого. Его нынешняя подруга, молодая крестьянка Сантуцца, отчаянно пытается вернуть себе любимого. Но Туридду отвергает Сантуццу, и она клянется отомстить обоим изменникам. Потом она сожалеет об этом, но уже поздно — муж Лолы вызвал Туридду на смертельный поединок... Франко Дзеффирелли осуществил блестящую киноверсию этой оперы. Съемки на Сицилии позволили режиссеру запечатлеть истинный дух и атмосферу этого произведения. Сотни статистов-сицилийцев и грандиозные виды сицилийской деревни и окружающей ее местности выводят спектакль далеко за пределы театрального зала и представляют фильм-оперу в совершенно ином масштабе. Очаровательные улочки, площади и старинная архитектура коммуны Видзини чрезвычайно реалистично воспроизводят краски и аутентичную атмосферу «Сельской чести». Оперные звезды Пласидо Доминго, Елена Образцова и Ренато Брузон великолепно воплощают перед камерой эту яркую драму из сельской жизни. В полном соответствии с замыслом композитора-вериста реализм традиционной атмосферы Сицилии и драматическое исполнение знаменитыми певцами делают этот фильм совершенно особенным и предлагают оперному зрителю уникальное зрелище.

Постановка Шекспировского театра «Глобус» (Лондон, Великобритания).

Одинокий воин итальянского модернизма: между ремеслом и искусством. В мире, где формы часто подчинены моде, а материал прихоти, появляется он: Анджело Манджаротти. Архитектор, дизайнер, скульптор — но ни одна из этих категорий не вмещает гения его личности. Режиссер Давиде Маффеи исследует фигуру архитектора в контексте итальянской культуры XX века, раскрывая не только его профессиональные достижения, но и человеческие качества — внимание к труду других людей и к материалам, которые в его руках становились предметом почти научного, инженерного интереса. Маффеи собирает Манджаротти по крупицам: архивные кадры, эскизы, интервью с теми, кто знал его близко, и теми, кто просто был очарован его работами. Манджаротти не искал славы, он искал истину в балансе, в хрупкой грани между ремеслом и искусством. В этой ленте Италия вновь становится родиной не только великих мастеров, но и великих идей. Почему этот «одинокий воин» так и не вписался ни в один -изм, оставшись вечным диссидентом итальянского модернизма?

Постановка Шекспировского театра «Глобус» (Лондон, Великобритания).

История ревности и страсти в бродячем театре южной Италии глазами киноклассика. «Роскошный и нарочито театральный реализм в интерпретации знаменитого режиссера просто великолепен. Актерская игра превосходна — Доминго и Стратас оба чрезвычайно убедительны в своих ролях. Восхитительно изобретательная постановка «Паяцев», которая устанавливает новые стандарты для всех оперных театров мира. Дзеффирелли на пике своего таланта внушает благоговение», — The New York Times. Калабрия, XIX век. Канио, предводитель труппы бродячих артистов, предупреждает свою жену Недду, что если уличит ее в неверности, ей придется горько об этом пожалеть. Недда отвергает ухаживания актера Тонио, но тому удается подслушать, что Недда и ее любовник Сильвио собираются сбежать вместе... Оперу «Паяцы» часто называют одним из лучших образцов веризма. Утверждается, что сюжет даже основан на реальном происшествии: отцу Леонкавалло, судье, однажды пришлось разбирать дело бродячего артиста, который в приступе ревности зарезал свою жену прямо после спектакля. «Паяцев» часто исполняют вместе с одноактной оперой Масканьи «Сельская честь», к которой «Паяцы» близки и по тематике, и по музыкальному решению. Обе оперы тесно связаны с именем великого режиссера Франко Дзеффирелли, который экранизировал их с выразительностью, изяществом и элегантностью. И в «Паяцах», завоевавших премию «Эмми», и в «Сельской чести» снялся звездный тенор Пласидо Доминго.

«Укрощение строптивой» — наиболее дерзкая комедия Уилльяма Шекспира о взаимоотношениях двух чудаков, Катарины и Петруччо, упорно пытающихся перехитрить друг друга, чтобы в конце концов прийти к двусмысленному и довольно спорному умозаключению.

Галопад в двух действиях. Нестандартная версия гоголевской поэмы со сцены Театра Вахтангова. Постановка по одноименной поэме Николая Гоголя выполнена в жанре галопада — стремительного и головокружительного бального танца, отражающего хаос и утрату нравственных ориентиров в обществе. Действие, сосредоточенное на формировании главного героя Павла Ивановича Чичикова, начиная с его детства и заканчивая путешествием по российским губерниям, разыграно блестящим актерским дуэтом, отмеченным премией «Хрустальная Турандот», — Марией Ароновой и Владиславом Гандрабурой. «Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — всё поднялось и понеслось» (Н.В.Гоголь. «Мертвые души»). Галопад (от французского galopade) — бальный танец в быстром темпе, впервые в России упомянут в «Правилах для благородных общественных танцев» в 1825 году. Описание галопада в поэме Гоголя создает ощущение несущейся в невероятном вихре жизни, потерявшей надежную точку опоры. Владимир Иванов, режиссер: Первоначально наш спектакль назывался «Галопад», но мы остановились на более традиционном «Мертвые души». Галопад — особая пляска, в которой кавалер с дамой, обняв друг друга, скачут оба вместе. В этой фразе, в этом определении смысл и квинтэссенция идеи нашего спектакля, который станет гимном актерству, Театру. Это главное, так как Гоголь бездонен, это невероятный автор, и мы понимаем, что можем показать только одну его сторону.

Копенгаген — город-парадокс: как будущее вытесняет прошлое. Документальное размышление о том, что на самом деле значит быть лучшим городом для жизни. Фильм исследует Копенгаген, который из промышленного центра превратился в передовую лабораторию урбанистических экспериментов и стал объектом пристального внимания архитектурного сообщества. За последние 30 лет город пережил стремительную трансформацию. Джентрификация повлекла за собой восьмикратное увеличение цен на недвижимость, а пик урбанизации поставил под вопрос саму идею справедливого города. Режиссер рассматривает Копенгаген как феномен, подвергая критике капиталистические механизмы развития и действия девелоперов, задаваясь вопросом: когда система начинает разрушать саму себя? Через призму опыта обычных граждан и социальной ответственности архитекторов фильм поднимает вопрос о том, кто и для кого строит город и почему опыт Копенгагена так важен для современного общества.

В один вечер объединены две студийные съемки театральных работ шведского хореографа Матса Эка. The Place (Место) и Bye (Прощание) поставлены на величайших балетных артистов, завершающих танцевальную карьеру. Хотя в случае Михаила Барышникова и Сильви Гиллем, ярчайших звезд XX столетия, говорить о слабости и возрасте не приходится. Спектакли объединены не только авторством одного хореографа, но и ощущением невероятной внутренней силы, безграничной любви и преданности профессии. Помеха ли возраст для танца? Конечно, да. Но не когда речь идет о гениях — стареющих, как и все, но безупречно владеющих своим телом и точно знающих границы своих возможностей. Примером тому — две работы шведского хореографа Матса Эка. The Place (Место) поставлена на Михаила Барышникова (которому на тот момент было за 60) и жену Эка, его музу Ану Лагуну. Получасовой диалог — воспоминания, споры, ссоры, обиды, любовь, тепло и надежность родной спины. Два одиночества и единое целое. А если одному суждено пережить другого? Что останется после стольких лет? Место, где были счастливы вместе. Bye (Прощание) — балет, поставленный на французскую балерину Сильви Гиллем. Спектаклем со столь говорящим названием уникальная артистка прощалась со сценой, желая уйти на пике формы. Этот монолог о жизни, любви и творчестве очень личный и в то же время глубоко абстрактный, объединяющий несколько «я». «Я» балерины Сильви Гиллем, завершающей блистательную танцевальную карьеру. «Я» женщины средних лет, в воспоминаниях сбрасывающей кокон возраста и груз забот. «Я» актрисы, которой предстоит впервые шагнуть по ту сторону рампы и смешаться с толпой — зайдя за стеклянную стену, отделяющую ее от обычного мира. Настало время сказать «прощай» и начать новую жизнь.

«Смерть Марата» (и не только!) на Боденском озере. Спектакль-зеркало Французской революции, из которой никто не вышел «сухим». Опера Умберто Джордано «Андре Шенье» на Брегенцском фестивале — не просто постановка, а настоящее визуальное заявление. Режиссеры Феликс Брайзах («Пассажирка», Брегенц) и Кит Уорнер («Юлий Цезарь в Египте», Театр Ан-дер-Вин) превратили плавучую сцену в гигантскую инсталляцию, центральным и самым сильным образом которой стал 24-метровый бюст Жана-Поля Марата, убитого революционера, чей портрет кисти Жака-Луи Давида знает весь мир. По замыслу сценографа Дэвида Филдинга, Марат здесь — не просто исторический персонаж, а символ революции, пожирающей своих детей. Огромное лицо, частично разрушенное, с провалившимся глазом и выщербленным черепом, одновременно внушает ужас и вызывает жалость — портрет идеала, который выродился в насилие. Режиссура Уорнера также построена на постоянном диалоге персонажей с этим каменным гигантом. Из левого глаза исполинской фигуры Марата слезой «стекает» лестница, по которой перемещаются актеры и многочисленный хор. Невероятная зрелищность постановки поддерживает мощная интеллектуальная глубина произведения, и солисты демонстрируют ее в полной мере. Мексиканский тенор Эктор Сандоваль (Андре Шенье) голосом, полным страсти и идеализма, создал образ настоящего героя, чья любовь и верность своим убеждениям в итоге приводят на эшафот. Его возлюбленную, Маддалену ди Куаньи, поет Норма Фантини, чье сопрано блистает от нежного пиано до диких, отчаянных всплесков, идеально передавая путь героини от аристократки до женщины, потерявшей все. Настоящее открытие вечера — Скотт Хендрикс в партии Шарля Жерара. Его баритон и игра, полная внутренней борьбы, мастерски передают эволюцию персонажа: от слуги, движимого классовой ненавистью и ревностью, до лидера революции, который в финале вынужден открыто взглянуть в лицо своим поступкам и страстям. Вместе с замечательными артистами второго плана, такими как знаменитая Розалинд Плоурайт (графиня и Мадлон) и Таня Кросс (Берси), они создали сильный и гармоничный ансамбль. Музыкальное руководство постановки осуществляет Ульф Ширмер, который вместе со звукорежиссером Вольфгангом Фрицем неделями настраивал сложнейшую акустическую систему с 500 динамиками, чтобы добиться оптимального звучания Венского филармонического оркестра на открытой сцене. Опера представляет собой одновременно трогательную историю любви и исторический триллер с очень эмоциональной музыкой. Синтез визуальной мощи, психологизма и буквального погружения в историю и позволил брегенцскому «Андре Шенье» выйти за рамки фестивального блокбастера и стать настоящей театральной легендой.

«Смерть Марата» (и не только!) на Боденском озере. Спектакль-зеркало Французской революции, из которой никто не вышел «сухим». Опера Умберто Джордано «Андре Шенье» на Брегенцском фестивале — не просто постановка, а настоящее визуальное заявление. Режиссеры Феликс Брайзах («Пассажирка», Брегенц) и Кит Уорнер («Юлий Цезарь в Египте», Театр Ан-дер-Вин) превратили плавучую сцену в гигантскую инсталляцию, центральным и самым сильным образом которой стал 24-метровый бюст Жана-Поля Марата, убитого революционера, чей портрет кисти Жака-Луи Давида знает весь мир. По замыслу сценографа Дэвида Филдинга, Марат здесь — не просто исторический персонаж, а символ революции, пожирающей своих детей. Огромное лицо, частично разрушенное, с провалившимся глазом и выщербленным черепом, одновременно внушает ужас и вызывает жалость — портрет идеала, который выродился в насилие. Режиссура Уорнера также построена на постоянном диалоге персонажей с этим каменным гигантом. Из левого глаза исполинской фигуры Марата слезой «стекает» лестница, по которой перемещаются актеры и многочисленный хор. Невероятная зрелищность постановки поддерживает мощная интеллектуальная глубина произведения, и солисты демонстрируют ее в полной мере. Мексиканский тенор Эктор Сандоваль (Андре Шенье) голосом, полным страсти и идеализма, создал образ настоящего героя, чья любовь и верность своим убеждениям в итоге приводят на эшафот. Его возлюбленную, Маддалену ди Куаньи, поет Норма Фантини, чье сопрано блистает от нежного пиано до диких, отчаянных всплесков, идеально передавая путь героини от аристократки до женщины, потерявшей все. Настоящее открытие вечера — Скотт Хендрикс в партии Шарля Жерара. Его баритон и игра, полная внутренней борьбы, мастерски передают эволюцию персонажа: от слуги, движимого классовой ненавистью и ревностью, до лидера революции, который в финале вынужден открыто взглянуть в лицо своим поступкам и страстям. Вместе с замечательными артистами второго плана, такими как знаменитая Розалинд Плоурайт (графиня и Мадлон) и Таня Кросс (Берси), они создали сильный и гармоничный ансамбль. Музыкальное руководство постановки осуществляет Ульф Ширмер, который вместе со звукорежиссером Вольфгангом Фрицем неделями настраивал сложнейшую акустическую систему с 500 динамиками, чтобы добиться оптимального звучания Венского филармонического оркестра на открытой сцене. Опера представляет собой одновременно трогательную историю любви и исторический триллер с очень эмоциональной музыкой. Синтез визуальной мощи, психологизма и буквального погружения в историю и позволил брегенцскому «Андре Шенье» выйти за рамки фестивального блокбастера и стать настоящей театральной легендой.

Спектакль Театра им. Вахтангова. Новое амплуа Александра Олешко — и «Хрустальная Турандот» за лучшую мужскую роль. Режиссер Наталья Ковалева поставила спектакль по собственной сценической версии, созданной на базе произведений Дмитрия Мережковского и Евгения Симонова, дополнив их сценами собственного сочинения — воображаемой встречи императора с матерью, Екатериной II. В роли «русского Гамлета» — заслуженный артист РФ Александр Олешко. Декорации и костюмы выполнены по эскизам главного художника Вахтанговского театра Максима Обрезкова. Режиссер Наталья Ковалева: «История Павла I — очень русская история, бурная, противоречивая. Личность его — человека неординарного, любознательного, образованного, остроумного, способного к поэтической импровизации и при этом болезненно самолюбивого, нервного — не может оставить равнодушным… Кто-то говорит о нем «идиот», а кто-то называет «гением». Но истина всегда посередине: «Я — человек», — говорит Павел. Человек, чье самое горячее желание — сделать всех счастливыми. И в этом его трагическое несовпадение с окружающими: каждый из его окружения хочет счастья только для себя. Время примиряет с прошлым, а история в своем движении нередко совершает «реабилитацию» героев ушедших эпох. Услышать время, заглянуть в свою историю, присмотреться к личности Павла I и увидеть в нем глубокое человеческое страдание, нужно для того, чтобы задуматься о нас, сегодняшних.

«Двенадцатая ночь» — комедия запутанных романтических отношений, искрящаяся наиболее изящными диалогами, когда-либо написанными Уилльямом Шекспиром. Все роли в спектакле (как и полагалось во времена Шекспира) исполняются исключительно мужчинами. Костюмы, музыка и хореография в этом спектакле также созданы по образу и подобию тех, что были возможны в «Глобусе» XVII века.

«Комедия положений в гроб»: Сергей Лазарев в ярком фарсе по единственной пьесе Марка Твена. Спектакль Евгения Писарева — о молодом, бедном и действительно талантливом художнике и компании его друзей, которые разыгрывают во французском предместье смешной и дерзкий фарс, используя мнимую смерть товарища, чтобы добиться богатства и славы. Пьеса «Жив или мертв» («Is He Dead?») — единственное произведение Марка Твена-драматурга, найденное в 2003 году в архивах Калифорнийского университета в Беркли. Главный герой пьесы молодой художник Жан-Франсуа Милле еле-еле сводит концы с концами. Его работы не продаются, семья его невесты в должниках у проходимца, а друзья-художники, с которыми он делит богемную парижскую мансарду, еще большие неудачники, чем он сам. Рецепт спасения невольно подсказывает один из потенциальных покупателей — живые художники ценятся недорого, но стоит автору умереть, как цены на его картины немедленно подскакивают. Друзья решаются на веселое мошенничество: они решают объявить Милле сначала неизлечимо больным, а потом и покойником, самого же художника решено переодеть в его вымышленную сестру, которой теперь предстоит распродавать работы брата... (Роман Должанский. «Коммерсантъ»).

«Смерть Марата» (и не только!) на Боденском озере. Спектакль-зеркало Французской революции, из которой никто не вышел «сухим». Опера Умберто Джордано «Андре Шенье» на Брегенцском фестивале — не просто постановка, а настоящее визуальное заявление. Режиссеры Феликс Брайзах («Пассажирка», Брегенц) и Кит Уорнер («Юлий Цезарь в Египте», Театр Ан-дер-Вин) превратили плавучую сцену в гигантскую инсталляцию, центральным и самым сильным образом которой стал 24-метровый бюст Жана-Поля Марата, убитого революционера, чей портрет кисти Жака-Луи Давида знает весь мир. По замыслу сценографа Дэвида Филдинга, Марат здесь — не просто исторический персонаж, а символ революции, пожирающей своих детей. Огромное лицо, частично разрушенное, с провалившимся глазом и выщербленным черепом, одновременно внушает ужас и вызывает жалость — портрет идеала, который выродился в насилие. Режиссура Уорнера также построена на постоянном диалоге персонажей с этим каменным гигантом. Из левого глаза исполинской фигуры Марата слезой «стекает» лестница, по которой перемещаются актеры и многочисленный хор. Невероятная зрелищность постановки поддерживает мощная интеллектуальная глубина произведения, и солисты демонстрируют ее в полной мере. Мексиканский тенор Эктор Сандоваль (Андре Шенье) голосом, полным страсти и идеализма, создал образ настоящего героя, чья любовь и верность своим убеждениям в итоге приводят на эшафот. Его возлюбленную, Маддалену ди Куаньи, поет Норма Фантини, чье сопрано блистает от нежного пиано до диких, отчаянных всплесков, идеально передавая путь героини от аристократки до женщины, потерявшей все. Настоящее открытие вечера — Скотт Хендрикс в партии Шарля Жерара. Его баритон и игра, полная внутренней борьбы, мастерски передают эволюцию персонажа: от слуги, движимого классовой ненавистью и ревностью, до лидера революции, который в финале вынужден открыто взглянуть в лицо своим поступкам и страстям. Вместе с замечательными артистами второго плана, такими как знаменитая Розалинд Плоурайт (графиня и Мадлон) и Таня Кросс (Берси), они создали сильный и гармоничный ансамбль. Музыкальное руководство постановки осуществляет Ульф Ширмер, который вместе со звукорежиссером Вольфгангом Фрицем неделями настраивал сложнейшую акустическую систему с 500 динамиками, чтобы добиться оптимального звучания Венского филармонического оркестра на открытой сцене. Опера представляет собой одновременно трогательную историю любви и исторический триллер с очень эмоциональной музыкой. Синтез визуальной мощи, психологизма и буквального погружения в историю и позволил брегенцскому «Андре Шенье» выйти за рамки фестивального блокбастера и стать настоящей театральной легендой.

«Смерть Марата» (и не только!) на Боденском озере. Спектакль-зеркало Французской революции, из которой никто не вышел «сухим». Опера Умберто Джордано «Андре Шенье» на Брегенцском фестивале — не просто постановка, а настоящее визуальное заявление. Режиссеры Феликс Брайзах («Пассажирка», Брегенц) и Кит Уорнер («Юлий Цезарь в Египте», Театр Ан-дер-Вин) превратили плавучую сцену в гигантскую инсталляцию, центральным и самым сильным образом которой стал 24-метровый бюст Жана-Поля Марата, убитого революционера, чей портрет кисти Жака-Луи Давида знает весь мир. По замыслу сценографа Дэвида Филдинга, Марат здесь — не просто исторический персонаж, а символ революции, пожирающей своих детей. Огромное лицо, частично разрушенное, с провалившимся глазом и выщербленным черепом, одновременно внушает ужас и вызывает жалость — портрет идеала, который выродился в насилие. Режиссура Уорнера также построена на постоянном диалоге персонажей с этим каменным гигантом. Из левого глаза исполинской фигуры Марата слезой «стекает» лестница, по которой перемещаются актеры и многочисленный хор. Невероятная зрелищность постановки поддерживает мощная интеллектуальная глубина произведения, и солисты демонстрируют ее в полной мере. Мексиканский тенор Эктор Сандоваль (Андре Шенье) голосом, полным страсти и идеализма, создал образ настоящего героя, чья любовь и верность своим убеждениям в итоге приводят на эшафот. Его возлюбленную, Маддалену ди Куаньи, поет Норма Фантини, чье сопрано блистает от нежного пиано до диких, отчаянных всплесков, идеально передавая путь героини от аристократки до женщины, потерявшей все. Настоящее открытие вечера — Скотт Хендрикс в партии Шарля Жерара. Его баритон и игра, полная внутренней борьбы, мастерски передают эволюцию персонажа: от слуги, движимого классовой ненавистью и ревностью, до лидера революции, который в финале вынужден открыто взглянуть в лицо своим поступкам и страстям. Вместе с замечательными артистами второго плана, такими как знаменитая Розалинд Плоурайт (графиня и Мадлон) и Таня Кросс (Берси), они создали сильный и гармоничный ансамбль. Музыкальное руководство постановки осуществляет Ульф Ширмер, который вместе со звукорежиссером Вольфгангом Фрицем неделями настраивал сложнейшую акустическую систему с 500 динамиками, чтобы добиться оптимального звучания Венского филармонического оркестра на открытой сцене. Опера представляет собой одновременно трогательную историю любви и исторический триллер с очень эмоциональной музыкой. Синтез визуальной мощи, психологизма и буквального погружения в историю и позволил брегенцскому «Андре Шенье» выйти за рамки фестивального блокбастера и стать настоящей театральной легендой.

Юрий Бутусов, поставив одну из самых сложных пьес Брехта в новом переводе Егора Перегудова, словно вернул ее к истокам: уйдя и от социалистического пафоса 40-х, и от диссидентского бунтарства постановки Таганки 60-х годов, он снова открыл в ней драматическую притчу о сущности человека. Спектакль лишен примет времени и места — это не китайский Сычуань, а просто богом заброшенная деревня на краю Вселенной, возможная в любой стране и в любом столетии, а может, и в самом конце времен.