«Вихри пепла и пожар в умах». Спектакль-событие со сцене «Красного факела» переосмысляет один из самых сложных романов русской литературы. Художественный руководитель и главный режиссер новосибирского театра «Красный факел» Андрей Прикотенко предложил свою интерпретацию одноименного романа Федора Достоевского. Декораций на сцене минимум, вокруг — белое пространство, которое обыгрывается светом, а с потолка на протяжении всего спектакля сыплется пепел — как символ идеологического «пожара в умах», охватившего Россию, и одновременно хрупкости человеческих убеждений. Сложное, многоплановое произведение о молодых идеалистах-нигилистах было написано Достоевским под влиянием революционного движения 1860–1870-х годов и основано на реальном деле об убийстве студента Иванова членами кружка Нечаева. Достоевский, сам бывший в молодости революционером, создал роман-предостережение об опасности идеологии насилия и отрицания. «Этот во многом жуткий, а во многом смешной роман Достоевского — очень сложный для сценической композиции. Наверное, самый сложный в моей жизни, — говорит Андрей Прикотенко. — Все линии соединяет фигура Ставрогина, причем... возникает ситуация, когда окружающие наделяют человека сверхчертами, которыми он вовсе не обладает, и он неосознанно оказывается в центре внимания...» В записи музыки к спектаклю принимал участие Филармонический камерный оркестр Новосибирска под руководством дирижера Арсентия Ткаченко.

Верди в стиле бертоновской «Алисы»: Пласидо Доминго и Анна Нетребко в самой огненной из опер. Режиссер Филипп Штельцль, известный по работе над фильмами и постановками Вагнера, решил отказаться от исторической достоверности: вместо Испании XV века действие его «Трубадура» в Берлинской опере разворачивается в сюрреалистическом, сказочном и одновременно зловещем пространстве, которое критики сравнивали с миром Тима Бертона и «Алисы в Стране чудес». Но самой яркой и запоминающейся частью визуального решения стали костюмы Урсулы Кудрны, гротескные и запоминающиеся. Эмоциональный нерв спектакля составили два дебютанта — Анна Нетребко (Леонора) и Пласидо Доминго в своем баритоновом амплуа (граф ди Луна). Наблюдать за тем, как великий певец переосмысливает себя в новом качестве, уже само по себе захватывающее зрелище. Третий именитый дебютант — в оркестровой яме: для Даниэля Баренбойма это тоже был первый опыт дирижирования знаменитой оперой. Это не реалистичный «Трубадур», а сказочный фарс, где персонажи оказываются запертыми в «пузыре театральной причуды». Режиссер намеренно избегает пафоса, делая ставку на карнавал. Как ни странно, этот подход заставляет зрителя заново пережить трагедию любви и мести, пропуская ее через призму абсурда и гротеска.

От Италии эпохи Ренессанса — к современности: идеи Леонардо, изменившие мир. Через 500 лет после того, как рука Леонардо прикоснулась к своему последнему произведению, он продолжает быть самым известным художником в мире и одной из самых влиятельных фигур в истории человечества. От «Крещения» Андреа Верроккьо из Уффици, при создании которого Леонардо превзошел своего учителя и впервые показал себя новатором, до уникального пространственного решения «Тайной вечери» в Милане и от «Витрувианского человека», ставшего символом эпохи Возрождения, до Кодексов, в которых Леонардо предсказывал появление многоэтажных домов и даже подземного транспорта, — этот фильм беспрецедентно широко освещает наблюдения и открытия гения. Благодаря комментариям экспертов, среди которых известные искусствоведы и инженеры, а также исследованиям, проведенным с использованием искусственного интеллекта, произведения и теоретические труды Леонардо открываются в новом свете. Вслед за художником вы последуете из Тосканы, пейзажи которой навели его на мысль о полете, с высоты которого можно по-новому взглянуть на мир, в Милан, где проявился его гений инженера и стратега, и во Францию. Художник, архитектор, натуралист, военный стратег, инженер, ученый — Леонардо предстает перед нами как исследователь в постоянном поиске новых открытий.

Отцы и дети по-венециански. Пласидо Доминго в ранней вердиевской опере по пьесе Байрона. Ла Скала представляет настоящую мрачную жемчужину эпохи бельканто не застывшей исторической фреской, но живой трагедией власти и отчаяния. Эта постановка в янтарных тонах — гимн умирающему величию, где Венеция в своем золотом закате — как причудливая карнавальная маска, за которой скрывается бездна жестокости. «Двое Фоскари» — история о долге, жертве и отцовской любви, основанная на драме Байрона. Дож Венеции Франческо Фоскари (Пласидо Доминго) разрывается между государственным долгом и любовью к сыну. Его наследник Якопо (Франческо Мели) несправедливо осужден Советом Десяти за убийство, которого не совершал. Художник Кристине Юрьяне одела героев в золотистые костюмы эпохи Возрождения, а режиссер и сценограф Алвис Херманис, известный своим аскетичным стилем, создал мир, лишенный привычной оперной пышности. Вместо открыточных видов Венеции — замкнутое, почти клаустрофобическое пространство. Глухие каменные стены, массивные колонны, уходящие в темноту, ощерившиеся венецианские крылатые львы. Единственным ярким пятном в этом тягучем мраке становится свет — то приглушенный медовый, мягко окутывающий фигуру старого дожа, то беспощадно-холодный в сцене суда — словно блеск золота, которое давно потеряло свою ценность. Пласидо Доминго в свои 75 спел старого дожа Франческо Фоскари, как и подобает, голосом умудренного сединами и опытом человека, который все потерял. Для него подписать приговор собственному сыну — это акт не жестокости, а глубочайшего отчаяния и безвыходности. Доминго поет, проклинает, умоляет и терпит крах на наших глазах. Его партия — не про борьбу, а про усталость, это голос человека, который слишком долго служил системе и понял это слишком поздно. Его Дож — не злодей, а старик, чья любовь к сыну уступает место маниакальной, слепой преданности букве закона. И тенор его здесь темнеет до зрелого, трагического баритона, источающего мудрость и усталость. Франческо Мели поет младшего Фоскари — Якопо. Его тенор звучит как запертый крик. Каменные львы точно смыкаются над ним, когда звучит его ария о несправедливости «Odio solo» в темнице, полная боли и ярости. Если Доминго — это величественное надгробное слово, то Мели — сама мука. Его тенор, один из лучших в мире для этого репертуара, идеально передает невинность и гнев. Анна Пироцци (Лукреция) — единственная, кто не опускает руки и до конца борется с системой. Пока дож Франческо покорно подписывает приказы Совета Десяти, а Якопо постепенно теряет рассудок в заключении, Лукреция остается трезвым голосом разума и отчаяния. Ее сопрано звучит мощно, в веристской манере, без лишней сентиментальности, оно не плачет, оно требует. Это не хрупкая героиня — это тигрица, загнанная в клетку, которая рвется на свободу. За пультом — маэстро Микеле Мариотти, который считается одним из лучших исполнителей Верди нашего времени. Он выжимает из партитуры максимум драматической силы, подчеркивая контраст между хрупким пиано в сценах надежды и взрывным форте в сценах интриг Тайного совета. Эта постановка — пример того, как режиссура может быть невидимой и при этом абсолютно точной. Она не отвлекает слушателя от вокала, но при этом создает правильную атмосферу давления и безысходности. Спектакль почти целиком строится на статичных мизансценах. Это сознательный прием режиссера, подчеркивающий беспомощность героев перед системой. Они — как фигуры в шахматной партии, которую ведет кто-то невидимый. Отчаяние здесь не показывают беготней и падениями на колени, а передают через крупные планы (благодаря видеотрансляции) и мучительную окаменелость. «Двое Фоскари» — опера, где нет победителей, есть только жертвы системы. Это Верди в его самой мрачной и терапевтичной форме. Этот спектакль — настоящий «интимный триллер» на сцене: если вы хотите увидеть, как Доминго рвет себе сердце, как Мели поет арию, которую нельзя слушать без слез, и как оркестр заставляет вас ненавидеть эту прекрасную Венецию — обязательно смотрите.

Отцы и дети по-венециански. Пласидо Доминго в ранней вердиевской опере по пьесе Байрона. Ла Скала представляет настоящую мрачную жемчужину эпохи бельканто не застывшей исторической фреской, но живой трагедией власти и отчаяния. Эта постановка в янтарных тонах — гимн умирающему величию, где Венеция в своем золотом закате — как причудливая карнавальная маска, за которой скрывается бездна жестокости. «Двое Фоскари» — история о долге, жертве и отцовской любви, основанная на драме Байрона. Дож Венеции Франческо Фоскари (Пласидо Доминго) разрывается между государственным долгом и любовью к сыну. Его наследник Якопо (Франческо Мели) несправедливо осужден Советом Десяти за убийство, которого не совершал. Художник Кристине Юрьяне одела героев в золотистые костюмы эпохи Возрождения, а режиссер и сценограф Алвис Херманис, известный своим аскетичным стилем, создал мир, лишенный привычной оперной пышности. Вместо открыточных видов Венеции — замкнутое, почти клаустрофобическое пространство. Глухие каменные стены, массивные колонны, уходящие в темноту, ощерившиеся венецианские крылатые львы. Единственным ярким пятном в этом тягучем мраке становится свет — то приглушенный медовый, мягко окутывающий фигуру старого дожа, то беспощадно-холодный в сцене суда — словно блеск золота, которое давно потеряло свою ценность. Пласидо Доминго в свои 75 спел старого дожа Франческо Фоскари, как и подобает, голосом умудренного сединами и опытом человека, который все потерял. Для него подписать приговор собственному сыну — это акт не жестокости, а глубочайшего отчаяния и безвыходности. Доминго поет, проклинает, умоляет и терпит крах на наших глазах. Его партия — не про борьбу, а про усталость, это голос человека, который слишком долго служил системе и понял это слишком поздно. Его Дож — не злодей, а старик, чья любовь к сыну уступает место маниакальной, слепой преданности букве закона. И тенор его здесь темнеет до зрелого, трагического баритона, источающего мудрость и усталость. Франческо Мели поет младшего Фоскари — Якопо. Его тенор звучит как запертый крик. Каменные львы точно смыкаются над ним, когда звучит его ария о несправедливости «Odio solo» в темнице, полная боли и ярости. Если Доминго — это величественное надгробное слово, то Мели — сама мука. Его тенор, один из лучших в мире для этого репертуара, идеально передает невинность и гнев. Анна Пироцци (Лукреция) — единственная, кто не опускает руки и до конца борется с системой. Пока дож Франческо покорно подписывает приказы Совета Десяти, а Якопо постепенно теряет рассудок в заключении, Лукреция остается трезвым голосом разума и отчаяния. Ее сопрано звучит мощно, в веристской манере, без лишней сентиментальности, оно не плачет, оно требует. Это не хрупкая героиня — это тигрица, загнанная в клетку, которая рвется на свободу. За пультом — маэстро Микеле Мариотти, который считается одним из лучших исполнителей Верди нашего времени. Он выжимает из партитуры максимум драматической силы, подчеркивая контраст между хрупким пиано в сценах надежды и взрывным форте в сценах интриг Тайного совета. Эта постановка — пример того, как режиссура может быть невидимой и при этом абсолютно точной. Она не отвлекает слушателя от вокала, но при этом создает правильную атмосферу давления и безысходности. Спектакль почти целиком строится на статичных мизансценах. Это сознательный прием режиссера, подчеркивающий беспомощность героев перед системой. Они — как фигуры в шахматной партии, которую ведет кто-то невидимый. Отчаяние здесь не показывают беготней и падениями на колени, а передают через крупные планы (благодаря видеотрансляции) и мучительную окаменелость. «Двое Фоскари» — опера, где нет победителей, есть только жертвы системы. Это Верди в его самой мрачной и терапевтичной форме. Этот спектакль — настоящий «интимный триллер» на сцене: если вы хотите увидеть, как Доминго рвет себе сердце, как Мели поет арию, которую нельзя слушать без слез, и как оркестр заставляет вас ненавидеть эту прекрасную Венецию — обязательно смотрите.

Архитектура как поэзия. Дзен-кино о том, как венецианец Карло Скарпа постигал суть прекрасного в Японии. Япония была для Скарпы не только вселенной, дарящей вдохновение, но и местом, где он, на пике карьеры, окончил свой земной путь в 1978 году, повторив судьбу странствующего поэта Мацуо Басе. Всю ленту пронизывает чувство ностальгии. Ностальгии по редчайшему событию — рождению гениального художника, который оставил после себя великое и прекрасное наследие, и поныне восхищающее и волнующее сердца. Режиссерский взгляд на творения Скарпы, воспоминания его сына Тобиа, бывших учеников и соратников, а также историка архитектуры и куратора музея Карло Скарпы Дж.К.Мауро Пьерконти дают нам шанс прикоснуться ко всем граням жизни Мастера. Повествование картины строится на размышлениях японского философа Ресукэ Охаси и ведет зрителя на поиски самой сути Прекрасного. Именно эта интеллектуальная и медитативная созерцательность сближает творчество Скарпы с традиционной японской эстетикой.

Отцы и дети по-венециански. Пласидо Доминго в ранней вердиевской опере по пьесе Байрона. Ла Скала представляет настоящую мрачную жемчужину эпохи бельканто не застывшей исторической фреской, но живой трагедией власти и отчаяния. Эта постановка в янтарных тонах — гимн умирающему величию, где Венеция в своем золотом закате — как причудливая карнавальная маска, за которой скрывается бездна жестокости. «Двое Фоскари» — история о долге, жертве и отцовской любви, основанная на драме Байрона. Дож Венеции Франческо Фоскари (Пласидо Доминго) разрывается между государственным долгом и любовью к сыну. Его наследник Якопо (Франческо Мели) несправедливо осужден Советом Десяти за убийство, которого не совершал. Художник Кристине Юрьяне одела героев в золотистые костюмы эпохи Возрождения, а режиссер и сценограф Алвис Херманис, известный своим аскетичным стилем, создал мир, лишенный привычной оперной пышности. Вместо открыточных видов Венеции — замкнутое, почти клаустрофобическое пространство. Глухие каменные стены, массивные колонны, уходящие в темноту, ощерившиеся венецианские крылатые львы. Единственным ярким пятном в этом тягучем мраке становится свет — то приглушенный медовый, мягко окутывающий фигуру старого дожа, то беспощадно-холодный в сцене суда — словно блеск золота, которое давно потеряло свою ценность. Пласидо Доминго в свои 75 спел старого дожа Франческо Фоскари, как и подобает, голосом умудренного сединами и опытом человека, который все потерял. Для него подписать приговор собственному сыну — это акт не жестокости, а глубочайшего отчаяния и безвыходности. Доминго поет, проклинает, умоляет и терпит крах на наших глазах. Его партия — не про борьбу, а про усталость, это голос человека, который слишком долго служил системе и понял это слишком поздно. Его Дож — не злодей, а старик, чья любовь к сыну уступает место маниакальной, слепой преданности букве закона. И тенор его здесь темнеет до зрелого, трагического баритона, источающего мудрость и усталость. Франческо Мели поет младшего Фоскари — Якопо. Его тенор звучит как запертый крик. Каменные львы точно смыкаются над ним, когда звучит его ария о несправедливости «Odio solo» в темнице, полная боли и ярости. Если Доминго — это величественное надгробное слово, то Мели — сама мука. Его тенор, один из лучших в мире для этого репертуара, идеально передает невинность и гнев. Анна Пироцци (Лукреция) — единственная, кто не опускает руки и до конца борется с системой. Пока дож Франческо покорно подписывает приказы Совета Десяти, а Якопо постепенно теряет рассудок в заключении, Лукреция остается трезвым голосом разума и отчаяния. Ее сопрано звучит мощно, в веристской манере, без лишней сентиментальности, оно не плачет, оно требует. Это не хрупкая героиня — это тигрица, загнанная в клетку, которая рвется на свободу. За пультом — маэстро Микеле Мариотти, который считается одним из лучших исполнителей Верди нашего времени. Он выжимает из партитуры максимум драматической силы, подчеркивая контраст между хрупким пиано в сценах надежды и взрывным форте в сценах интриг Тайного совета. Эта постановка — пример того, как режиссура может быть невидимой и при этом абсолютно точной. Она не отвлекает слушателя от вокала, но при этом создает правильную атмосферу давления и безысходности. Спектакль почти целиком строится на статичных мизансценах. Это сознательный прием режиссера, подчеркивающий беспомощность героев перед системой. Они — как фигуры в шахматной партии, которую ведет кто-то невидимый. Отчаяние здесь не показывают беготней и падениями на колени, а передают через крупные планы (благодаря видеотрансляции) и мучительную окаменелость. «Двое Фоскари» — опера, где нет победителей, есть только жертвы системы. Это Верди в его самой мрачной и терапевтичной форме. Этот спектакль — настоящий «интимный триллер» на сцене: если вы хотите увидеть, как Доминго рвет себе сердце, как Мели поет арию, которую нельзя слушать без слез, и как оркестр заставляет вас ненавидеть эту прекрасную Венецию — обязательно смотрите.

Юрий Бутусов, поставив одну из самых сложных пьес Брехта в новом переводе Егора Перегудова, словно вернул ее к истокам: уйдя и от социалистического пафоса 40-х, и от диссидентского бунтарства постановки Таганки 60-х годов, он снова открыл в ней драматическую притчу о сущности человека. Спектакль лишен примет времени и места — это не китайский Сычуань, а просто богом заброшенная деревня на краю Вселенной, возможная в любой стране и в любом столетии, а может, и в самом конце времен.

Отцы и дети по-венециански. Пласидо Доминго в ранней вердиевской опере по пьесе Байрона. Ла Скала представляет настоящую мрачную жемчужину эпохи бельканто не застывшей исторической фреской, но живой трагедией власти и отчаяния. Эта постановка в янтарных тонах — гимн умирающему величию, где Венеция в своем золотом закате — как причудливая карнавальная маска, за которой скрывается бездна жестокости. «Двое Фоскари» — история о долге, жертве и отцовской любви, основанная на драме Байрона. Дож Венеции Франческо Фоскари (Пласидо Доминго) разрывается между государственным долгом и любовью к сыну. Его наследник Якопо (Франческо Мели) несправедливо осужден Советом Десяти за убийство, которого не совершал. Художник Кристине Юрьяне одела героев в золотистые костюмы эпохи Возрождения, а режиссер и сценограф Алвис Херманис, известный своим аскетичным стилем, создал мир, лишенный привычной оперной пышности. Вместо открыточных видов Венеции — замкнутое, почти клаустрофобическое пространство. Глухие каменные стены, массивные колонны, уходящие в темноту, ощерившиеся венецианские крылатые львы. Единственным ярким пятном в этом тягучем мраке становится свет — то приглушенный медовый, мягко окутывающий фигуру старого дожа, то беспощадно-холодный в сцене суда — словно блеск золота, которое давно потеряло свою ценность. Пласидо Доминго в свои 75 спел старого дожа Франческо Фоскари, как и подобает, голосом умудренного сединами и опытом человека, который все потерял. Для него подписать приговор собственному сыну — это акт не жестокости, а глубочайшего отчаяния и безвыходности. Доминго поет, проклинает, умоляет и терпит крах на наших глазах. Его партия — не про борьбу, а про усталость, это голос человека, который слишком долго служил системе и понял это слишком поздно. Его Дож — не злодей, а старик, чья любовь к сыну уступает место маниакальной, слепой преданности букве закона. И тенор его здесь темнеет до зрелого, трагического баритона, источающего мудрость и усталость. Франческо Мели поет младшего Фоскари — Якопо. Его тенор звучит как запертый крик. Каменные львы точно смыкаются над ним, когда звучит его ария о несправедливости «Odio solo» в темнице, полная боли и ярости. Если Доминго — это величественное надгробное слово, то Мели — сама мука. Его тенор, один из лучших в мире для этого репертуара, идеально передает невинность и гнев. Анна Пироцци (Лукреция) — единственная, кто не опускает руки и до конца борется с системой. Пока дож Франческо покорно подписывает приказы Совета Десяти, а Якопо постепенно теряет рассудок в заключении, Лукреция остается трезвым голосом разума и отчаяния. Ее сопрано звучит мощно, в веристской манере, без лишней сентиментальности, оно не плачет, оно требует. Это не хрупкая героиня — это тигрица, загнанная в клетку, которая рвется на свободу. За пультом — маэстро Микеле Мариотти, который считается одним из лучших исполнителей Верди нашего времени. Он выжимает из партитуры максимум драматической силы, подчеркивая контраст между хрупким пиано в сценах надежды и взрывным форте в сценах интриг Тайного совета. Эта постановка — пример того, как режиссура может быть невидимой и при этом абсолютно точной. Она не отвлекает слушателя от вокала, но при этом создает правильную атмосферу давления и безысходности. Спектакль почти целиком строится на статичных мизансценах. Это сознательный прием режиссера, подчеркивающий беспомощность героев перед системой. Они — как фигуры в шахматной партии, которую ведет кто-то невидимый. Отчаяние здесь не показывают беготней и падениями на колени, а передают через крупные планы (благодаря видеотрансляции) и мучительную окаменелость. «Двое Фоскари» — опера, где нет победителей, есть только жертвы системы. Это Верди в его самой мрачной и терапевтичной форме. Этот спектакль — настоящий «интимный триллер» на сцене: если вы хотите увидеть, как Доминго рвет себе сердце, как Мели поет арию, которую нельзя слушать без слез, и как оркестр заставляет вас ненавидеть эту прекрасную Венецию — обязательно смотрите.

Отцы и дети по-венециански. Пласидо Доминго в ранней вердиевской опере по пьесе Байрона. Ла Скала представляет настоящую мрачную жемчужину эпохи бельканто не застывшей исторической фреской, но живой трагедией власти и отчаяния. Эта постановка в янтарных тонах — гимн умирающему величию, где Венеция в своем золотом закате — как причудливая карнавальная маска, за которой скрывается бездна жестокости. «Двое Фоскари» — история о долге, жертве и отцовской любви, основанная на драме Байрона. Дож Венеции Франческо Фоскари (Пласидо Доминго) разрывается между государственным долгом и любовью к сыну. Его наследник Якопо (Франческо Мели) несправедливо осужден Советом Десяти за убийство, которого не совершал. Художник Кристине Юрьяне одела героев в золотистые костюмы эпохи Возрождения, а режиссер и сценограф Алвис Херманис, известный своим аскетичным стилем, создал мир, лишенный привычной оперной пышности. Вместо открыточных видов Венеции — замкнутое, почти клаустрофобическое пространство. Глухие каменные стены, массивные колонны, уходящие в темноту, ощерившиеся венецианские крылатые львы. Единственным ярким пятном в этом тягучем мраке становится свет — то приглушенный медовый, мягко окутывающий фигуру старого дожа, то беспощадно-холодный в сцене суда — словно блеск золота, которое давно потеряло свою ценность. Пласидо Доминго в свои 75 спел старого дожа Франческо Фоскари, как и подобает, голосом умудренного сединами и опытом человека, который все потерял. Для него подписать приговор собственному сыну — это акт не жестокости, а глубочайшего отчаяния и безвыходности. Доминго поет, проклинает, умоляет и терпит крах на наших глазах. Его партия — не про борьбу, а про усталость, это голос человека, который слишком долго служил системе и понял это слишком поздно. Его Дож — не злодей, а старик, чья любовь к сыну уступает место маниакальной, слепой преданности букве закона. И тенор его здесь темнеет до зрелого, трагического баритона, источающего мудрость и усталость. Франческо Мели поет младшего Фоскари — Якопо. Его тенор звучит как запертый крик. Каменные львы точно смыкаются над ним, когда звучит его ария о несправедливости «Odio solo» в темнице, полная боли и ярости. Если Доминго — это величественное надгробное слово, то Мели — сама мука. Его тенор, один из лучших в мире для этого репертуара, идеально передает невинность и гнев. Анна Пироцци (Лукреция) — единственная, кто не опускает руки и до конца борется с системой. Пока дож Франческо покорно подписывает приказы Совета Десяти, а Якопо постепенно теряет рассудок в заключении, Лукреция остается трезвым голосом разума и отчаяния. Ее сопрано звучит мощно, в веристской манере, без лишней сентиментальности, оно не плачет, оно требует. Это не хрупкая героиня — это тигрица, загнанная в клетку, которая рвется на свободу. За пультом — маэстро Микеле Мариотти, который считается одним из лучших исполнителей Верди нашего времени. Он выжимает из партитуры максимум драматической силы, подчеркивая контраст между хрупким пиано в сценах надежды и взрывным форте в сценах интриг Тайного совета. Эта постановка — пример того, как режиссура может быть невидимой и при этом абсолютно точной. Она не отвлекает слушателя от вокала, но при этом создает правильную атмосферу давления и безысходности. Спектакль почти целиком строится на статичных мизансценах. Это сознательный прием режиссера, подчеркивающий беспомощность героев перед системой. Они — как фигуры в шахматной партии, которую ведет кто-то невидимый. Отчаяние здесь не показывают беготней и падениями на колени, а передают через крупные планы (благодаря видеотрансляции) и мучительную окаменелость. «Двое Фоскари» — опера, где нет победителей, есть только жертвы системы. Это Верди в его самой мрачной и терапевтичной форме. Этот спектакль — настоящий «интимный триллер» на сцене: если вы хотите увидеть, как Доминго рвет себе сердце, как Мели поет арию, которую нельзя слушать без слез, и как оркестр заставляет вас ненавидеть эту прекрасную Венецию — обязательно смотрите.

Равель танцевальный: два взгляда на музыку французского композитора. На сцене Королевского балета Фландрии в один вечер объединены два спектакля на музыку Равеля. «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровой версии Равеля стали основой для зрелищного и утонченного спектакля «Выставка» Сиди Ларби Шеркауи, а Йерун Вербрюгген поставил историю любви и потери на «Мою Матушку-Гусыню». Постановки объединяет не только выбор композитора, но и подход к интерпретации музыкального материала, попытка не просто иллюстрировать музыку, но раскрывать ее внутренний смысл. Как говорят авторы, спектакли получились путешествиями по эмоциям, по светлым и темным воспоминаниям. Сын фламандки и марроканца, Шеркауи впитал в себя наследие двух культур — и обе эти культуры находят отражение в создаваемых им танцах. Бережное отношение к классике, влияние духовных практик, микс из самых разных стилей, от танго до катхака, умение выстраивать глубокую связь между музыкой и движением, работать с пространством и нестандартной сценографией — все это делает его стиль индивидуальным и запоминающимся. Эти особенности его стиля ярко проявились и в «Выставке», одноактном спектакле, поставленном «по мотивам» «Картинок с выставки». Шеркауи идет за музыкой, создавая образы сколь яркие и конкретные, столь и открытые для интерпретаций. Игры с рамами, напрямую отсылая к теме экспонирования картин, делают пространство спектакля очень объемным, постоянно трансформируемым и многомерным. Удивительной красоты костюмы служат «основой» для картин, а танец по-настоящему обживает и оживляет музыку. Как и Шеркауи, Йерун Вербрюгген в своих работах идет, прежде всего, за музыкой. Экс-звезда Балета Монте-Карло, много танцевавший в работах Кристофа Майо, Шеркауи, Форсайта и Геке, Вербрюгген нашел свой собственный стиль как хореограф в смеси классики и «подросткового протеста» современного танца. Его хореография — это микс реального и сказочного миров, мира живых и мира мертвых, ирония и мистика; его иногда называют Тимом Бертоном мирового танца, и «Моя Матушка-Гусыня», как и другие его работы, отлично демонстрирует, почему. Свой спектакль Вербрюгген посвятил бельгийской королеве Фабиоле и ее любви к мужу, которого она пережила на 21 год, но не потеряла духовной связи с ним. Мир, созданный в спектакле, кажется прозрачным, это мир, который видишь и чувствуешь, но не можешь «поймать».

Верди в стиле бертоновской «Алисы»: Пласидо Доминго и Анна Нетребко в самой огненной из опер. Режиссер Филипп Штельцль, известный по работе над фильмами и постановками Вагнера, решил отказаться от исторической достоверности: вместо Испании XV века действие его «Трубадура» в Берлинской опере разворачивается в сюрреалистическом, сказочном и одновременно зловещем пространстве, которое критики сравнивали с миром Тима Бертона и «Алисы в Стране чудес». Но самой яркой и запоминающейся частью визуального решения стали костюмы Урсулы Кудрны, гротескные и запоминающиеся. Эмоциональный нерв спектакля составили два дебютанта — Анна Нетребко (Леонора) и Пласидо Доминго в своем баритоновом амплуа (граф ди Луна). Наблюдать за тем, как великий певец переосмысливает себя в новом качестве, уже само по себе захватывающее зрелище. Третий именитый дебютант — в оркестровой яме: для Даниэля Баренбойма это тоже был первый опыт дирижирования знаменитой оперой. Это не реалистичный «Трубадур», а сказочный фарс, где персонажи оказываются запертыми в «пузыре театральной причуды». Режиссер намеренно избегает пафоса, делая ставку на карнавал. Как ни странно, этот подход заставляет зрителя заново пережить трагедию любви и мести, пропуская ее через призму абсурда и гротеска.

Ирония + бунт = искусство. Как живет дизайнер, который вместе с Сальвадором Дали создал знаменитый диван-губы. Аудиовизуальный коллаж, погружающий нас в творческую вселенную Оскара Тускетса Бланки — ключевой фигуры современной испанской культуры. О дерзкой натуре этого гения-провокатора расскажут Антонио Лопес, Альберт Серра, Милена Бускетс и Хулия де Кастро — и совместные истории с участием Микеля Барсело и Марио Варгаса Льосы. Архивные кадры, интервью и анимация создают колоритный портрет этого неординарного архитектора, дизайнера, живописца, писателя и единственного из ныне живущих друзей Сальвадора Дали, вместе с которым он когда-то создал культовое произведение — диван в форме губ. Заряженный невероятно позитивной энергией главного героя, этот фильм стал не просто его кинопортретом и не только размышлением об искусстве, архитектуре и дизайне, этот фильм — признание в любви свободному творцу, который никогда не изменял своему «я».

Зависит ли настоящая любовь от магии или простые смертные могут сами разобраться в своих отношениях, выясняют Мишель Терри и Джон Лайт в одной из самых искрометных постановок «Глобуса». Три измерения, три сюжета, связанных с миром аристократии, с фантастическим царством эльфов и с забавной компанией простолюдинов, причудливо переплетаются в одной из самых знаменитых комедий Шекспира, которая очаровывает зрителей всего мира уже более 400 лет. Сбежавшие из афинского дворца две пары влюбленных юношей и девушек попадают в жернова конфликта могущественных существ из другого мира. Не стоит вставать между повелителями эльфов Обероном и Титанией, когда они ревнуют и пытаются отомстить друг другу! На свою беду, в волшебную путаницу втягивается и уморительная шестерка ремесленников во главе с Основой, которые тайно готовят в лесу постановку пьесы «Пирам и Фисба»… Постановка Шекспировского театра «Глобус». Согласно статистике, именно «Сон в летнюю ночь» ставится в театрах мира чаще других шекспировских пьес (нет, не «Гамлет»!). И именно с помощью пестрой вереницы эльфов, озорного духа Пака, грозного Оберона, прекрасной Титании и, конечно, ослиной головы олуха Основы британские родители приучают своих отпрысков к великой национальной литературе. Это своего рода «Руслан и Людмила» для маленьких британцев, но, как и в каждой сказке, в ней есть и вполне взрослые намеки. Пьеса ведь все-таки о любви. В репликах молодых Гермии, Елены, Лизандра и Деметрия, которыми они обмениваются, как теннисными мячами, любой, кто хоть раз в жизни влюблялся, узнает весь жар и отчаянье томящегося от невыразимой страсти сердца. В череде яростных и несправедливых упреков друг другу взрослых (если у эльфов есть возраст) Титании и Оберона — такие понятные зрелым семейным парам проблемы. В мудром спокойствии и счастье Тезея и Ипполиты — тот желанный идеал, к которому хочется стремиться. Увенчивает этот гимн разным стадиям и проявлениям любви замечательная малозаметная мораль. Распутывая все гордиевы узлы и любовные многоугольники, которые сам же и натворил с помощью волшебного сока, Оберон полностью избавляет всех пострадавших от любой магии. Очнувшись, они возвращают себе обычное, человеческое зрение, и — возможность самим выбирать предмет для сердца своего. Настоящая любовь может быть только реальной! Шекспира любят упрекать (в том числе на него за это злился Толкин) в том, что он превратил грозных и опасных духов из древних легенд в жалкие мелкие отродья с нежными крылышками (что эльфы Титании, что королева Маб у Барда действительно микроскопических размеров). Но Доминик Дромгул возвращает эльфам дикий и даже распущенный нрав, традиционно обходясь минимумом декораций и не полагаясь на магию костюмов: все делают актеры. Титания в исполнении Мишель Терри — настоящее неистовое женское начало, сама мать-природа. Оберон, которого играет Джон Лайт, просто источает властность альфа-самца. Пак в исполнении слегка инопланетного Мэттью Теннисона не нежный дух с писклявым голоском, а настоящий бесенок, не имеющий представлений о добре и зле. «Сон в летнюю ночь» — образцовая постановка «Глобуса». Не случайно именно ее Доминик Дромгул отправлял в мировое турне, и зрители крупных городов России в 2014 году увидели живую версию спектакля с другим составом (с Джани Ди в роли Титании/Ипполиты, Аденом Джиллеттом в роли Оберона/Тезея и Молли Логан в роли Пака). С этого спектакля можно рекомендовать начать знакомство с «Глобусом»: в первом акте атмосфера настолько очаровывает, что можно с удивлением поймать себя на ощущении, что вокруг не зал кинотеатра (и даже не партер настоящего «Глобуса»), а тот самый сказочный лес, где заблудилась четверка незадачливых влюбленных. А во втором акте, к моменту исполнения шестеркой ремесленников трагедии «Пирам и Фисба», зал уже просто рыдает от смеха.

Верди в стиле бертоновской «Алисы»: Пласидо Доминго и Анна Нетребко в самой огненной из опер. Режиссер Филипп Штельцль, известный по работе над фильмами и постановками Вагнера, решил отказаться от исторической достоверности: вместо Испании XV века действие его «Трубадура» в Берлинской опере разворачивается в сюрреалистическом, сказочном и одновременно зловещем пространстве, которое критики сравнивали с миром Тима Бертона и «Алисы в Стране чудес». Но самой яркой и запоминающейся частью визуального решения стали костюмы Урсулы Кудрны, гротескные и запоминающиеся. Эмоциональный нерв спектакля составили два дебютанта — Анна Нетребко (Леонора) и Пласидо Доминго в своем баритоновом амплуа (граф ди Луна). Наблюдать за тем, как великий певец переосмысливает себя в новом качестве, уже само по себе захватывающее зрелище. Третий именитый дебютант — в оркестровой яме: для Даниэля Баренбойма это тоже был первый опыт дирижирования знаменитой оперой. Это не реалистичный «Трубадур», а сказочный фарс, где персонажи оказываются запертыми в «пузыре театральной причуды». Режиссер намеренно избегает пафоса, делая ставку на карнавал. Как ни странно, этот подход заставляет зрителя заново пережить трагедию любви и мести, пропуская ее через призму абсурда и гротеска.

Равель танцевальный: два взгляда на музыку французского композитора. На сцене Королевского балета Фландрии в один вечер объединены два спектакля на музыку Равеля. «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровой версии Равеля стали основой для зрелищного и утонченного спектакля «Выставка» Сиди Ларби Шеркауи, а Йерун Вербрюгген поставил историю любви и потери на «Мою Матушку-Гусыню». Постановки объединяет не только выбор композитора, но и подход к интерпретации музыкального материала, попытка не просто иллюстрировать музыку, но раскрывать ее внутренний смысл. Как говорят авторы, спектакли получились путешествиями по эмоциям, по светлым и темным воспоминаниям. Сын фламандки и марроканца, Шеркауи впитал в себя наследие двух культур — и обе эти культуры находят отражение в создаваемых им танцах. Бережное отношение к классике, влияние духовных практик, микс из самых разных стилей, от танго до катхака, умение выстраивать глубокую связь между музыкой и движением, работать с пространством и нестандартной сценографией — все это делает его стиль индивидуальным и запоминающимся. Эти особенности его стиля ярко проявились и в «Выставке», одноактном спектакле, поставленном «по мотивам» «Картинок с выставки». Шеркауи идет за музыкой, создавая образы сколь яркие и конкретные, столь и открытые для интерпретаций. Игры с рамами, напрямую отсылая к теме экспонирования картин, делают пространство спектакля очень объемным, постоянно трансформируемым и многомерным. Удивительной красоты костюмы служат «основой» для картин, а танец по-настоящему обживает и оживляет музыку. Как и Шеркауи, Йерун Вербрюгген в своих работах идет, прежде всего, за музыкой. Экс-звезда Балета Монте-Карло, много танцевавший в работах Кристофа Майо, Шеркауи, Форсайта и Геке, Вербрюгген нашел свой собственный стиль как хореограф в смеси классики и «подросткового протеста» современного танца. Его хореография — это микс реального и сказочного миров, мира живых и мира мертвых, ирония и мистика; его иногда называют Тимом Бертоном мирового танца, и «Моя Матушка-Гусыня», как и другие его работы, отлично демонстрирует, почему. Свой спектакль Вербрюгген посвятил бельгийской королеве Фабиоле и ее любви к мужу, которого она пережила на 21 год, но не потеряла духовной связи с ним. Мир, созданный в спектакле, кажется прозрачным, это мир, который видишь и чувствуешь, но не можешь «поймать».

«Укрощение строптивой» — наиболее дерзкая комедия Уилльяма Шекспира о взаимоотношениях двух чудаков, Катарины и Петруччо, упорно пытающихся перехитрить друг друга, чтобы в конце концов прийти к двусмысленному и довольно спорному умозаключению.

Постановка Государственного академического центрального театра кукол им. С.В.Образцова. На фоне кадров исторической кинохроники и рисунков Сергея Образцова оживают в куклах легенды театра и кино: Любовь Орлова и Лидия Русланова, Чарли Чаплин и Леонид Утесов, Соломон Михоэлс и Федор Шаляпин, а также другие исторические знаменитости. В основе спектакля — автобиографическая книга С.В.Образцова «По ступенькам памяти». Как складывалась история жизни великого кукольника, прожившего весь ХХ век, создателя крупнейшего в мире театра кукол? Создатели спектакля «Я — Сергей Образцов» раскрывают занавес времени и представляют жизнь гения как портрет на фоне эпохи, эпичное и одновременно исповедально-лирическое путешествие по ступенькам памяти. Необыкновенная жизнь рассказана простыми обыкновенными словами, эпизодами будней: первая кукла, первая любовь, первые творческие опыты и гастроли… Создание театра, годы войны и День Победы, репетиции и премьеры, юбилейный вечер народного артиста СССР и любимая песня мамы… Евгений Цыганов в роли гения ХХ века не только преображается сам, но своей игрой меняет реальность, позволяя зрителям путешествовать и во времени, и в жизни, в чувствах и мыслях Образцова. Герой рассказывает о театре и людях, о приметах быта и сменах эпох, а перед зрителями — подчас с улыбкой, подчас до слез — раскрывается история становления души художника. Портретные куклы самых ярких актеров и знаменитостей играют на фоне обобщенных декораций — лестницы-подиума из белоснежных ступеней. Куклы становятся метафорами человеческих страстей, век и человек соединяются, а великий Сергей Образцов становится собеседником сегодняшних зрителей.

Равель танцевальный: два взгляда на музыку французского композитора. На сцене Королевского балета Фландрии в один вечер объединены два спектакля на музыку Равеля. «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровой версии Равеля стали основой для зрелищного и утонченного спектакля «Выставка» Сиди Ларби Шеркауи, а Йерун Вербрюгген поставил историю любви и потери на «Мою Матушку-Гусыню». Постановки объединяет не только выбор композитора, но и подход к интерпретации музыкального материала, попытка не просто иллюстрировать музыку, но раскрывать ее внутренний смысл. Как говорят авторы, спектакли получились путешествиями по эмоциям, по светлым и темным воспоминаниям. Сын фламандки и марроканца, Шеркауи впитал в себя наследие двух культур — и обе эти культуры находят отражение в создаваемых им танцах. Бережное отношение к классике, влияние духовных практик, микс из самых разных стилей, от танго до катхака, умение выстраивать глубокую связь между музыкой и движением, работать с пространством и нестандартной сценографией — все это делает его стиль индивидуальным и запоминающимся. Эти особенности его стиля ярко проявились и в «Выставке», одноактном спектакле, поставленном «по мотивам» «Картинок с выставки». Шеркауи идет за музыкой, создавая образы сколь яркие и конкретные, столь и открытые для интерпретаций. Игры с рамами, напрямую отсылая к теме экспонирования картин, делают пространство спектакля очень объемным, постоянно трансформируемым и многомерным. Удивительной красоты костюмы служат «основой» для картин, а танец по-настоящему обживает и оживляет музыку. Как и Шеркауи, Йерун Вербрюгген в своих работах идет, прежде всего, за музыкой. Экс-звезда Балета Монте-Карло, много танцевавший в работах Кристофа Майо, Шеркауи, Форсайта и Геке, Вербрюгген нашел свой собственный стиль как хореограф в смеси классики и «подросткового протеста» современного танца. Его хореография — это микс реального и сказочного миров, мира живых и мира мертвых, ирония и мистика; его иногда называют Тимом Бертоном мирового танца, и «Моя Матушка-Гусыня», как и другие его работы, отлично демонстрирует, почему. Свой спектакль Вербрюгген посвятил бельгийской королеве Фабиоле и ее любви к мужу, которого она пережила на 21 год, но не потеряла духовной связи с ним. Мир, созданный в спектакле, кажется прозрачным, это мир, который видишь и чувствуешь, но не можешь «поймать».

Верди в стиле бертоновской «Алисы»: Пласидо Доминго и Анна Нетребко в самой огненной из опер. Режиссер Филипп Штельцль, известный по работе над фильмами и постановками Вагнера, решил отказаться от исторической достоверности: вместо Испании XV века действие его «Трубадура» в Берлинской опере разворачивается в сюрреалистическом, сказочном и одновременно зловещем пространстве, которое критики сравнивали с миром Тима Бертона и «Алисы в Стране чудес». Но самой яркой и запоминающейся частью визуального решения стали костюмы Урсулы Кудрны, гротескные и запоминающиеся. Эмоциональный нерв спектакля составили два дебютанта — Анна Нетребко (Леонора) и Пласидо Доминго в своем баритоновом амплуа (граф ди Луна). Наблюдать за тем, как великий певец переосмысливает себя в новом качестве, уже само по себе захватывающее зрелище. Третий именитый дебютант — в оркестровой яме: для Даниэля Баренбойма это тоже был первый опыт дирижирования знаменитой оперой. Это не реалистичный «Трубадур», а сказочный фарс, где персонажи оказываются запертыми в «пузыре театральной причуды». Режиссер намеренно избегает пафоса, делая ставку на карнавал. Как ни странно, этот подход заставляет зрителя заново пережить трагедию любви и мести, пропуская ее через призму абсурда и гротеска.

Равель танцевальный: два взгляда на музыку французского композитора. На сцене Королевского балета Фландрии в один вечер объединены два спектакля на музыку Равеля. «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровой версии Равеля стали основой для зрелищного и утонченного спектакля «Выставка» Сиди Ларби Шеркауи, а Йерун Вербрюгген поставил историю любви и потери на «Мою Матушку-Гусыню». Постановки объединяет не только выбор композитора, но и подход к интерпретации музыкального материала, попытка не просто иллюстрировать музыку, но раскрывать ее внутренний смысл. Как говорят авторы, спектакли получились путешествиями по эмоциям, по светлым и темным воспоминаниям. Сын фламандки и марроканца, Шеркауи впитал в себя наследие двух культур — и обе эти культуры находят отражение в создаваемых им танцах. Бережное отношение к классике, влияние духовных практик, микс из самых разных стилей, от танго до катхака, умение выстраивать глубокую связь между музыкой и движением, работать с пространством и нестандартной сценографией — все это делает его стиль индивидуальным и запоминающимся. Эти особенности его стиля ярко проявились и в «Выставке», одноактном спектакле, поставленном «по мотивам» «Картинок с выставки». Шеркауи идет за музыкой, создавая образы сколь яркие и конкретные, столь и открытые для интерпретаций. Игры с рамами, напрямую отсылая к теме экспонирования картин, делают пространство спектакля очень объемным, постоянно трансформируемым и многомерным. Удивительной красоты костюмы служат «основой» для картин, а танец по-настоящему обживает и оживляет музыку. Как и Шеркауи, Йерун Вербрюгген в своих работах идет, прежде всего, за музыкой. Экс-звезда Балета Монте-Карло, много танцевавший в работах Кристофа Майо, Шеркауи, Форсайта и Геке, Вербрюгген нашел свой собственный стиль как хореограф в смеси классики и «подросткового протеста» современного танца. Его хореография — это микс реального и сказочного миров, мира живых и мира мертвых, ирония и мистика; его иногда называют Тимом Бертоном мирового танца, и «Моя Матушка-Гусыня», как и другие его работы, отлично демонстрирует, почему. Свой спектакль Вербрюгген посвятил бельгийской королеве Фабиоле и ее любви к мужу, которого она пережила на 21 год, но не потеряла духовной связи с ним. Мир, созданный в спектакле, кажется прозрачным, это мир, который видишь и чувствуешь, но не можешь «поймать».

Разговор о поэтическом восприятии реальности в сегодняшнем циничном мире. Мире, который наполнен страхом эпидемии, ежеминутного проявления несправедливости или агрессии. Мире, в котором люди решают свои проблемы при помощи шпаги.

Призрак оперы: таинственный раритет Моцарта на зальцбургской сцене. Не все то опера, что так называется. Зингшпиль «Заида» — пастиччо, Моцарт написал лишь середину, и сюжет остался загадкой. Каждый постановщик волен выбирать, как эту историю рассказать зрителям. Автор идеи Рафаэль Пишон, восходящая звезда молодого поколения дирижеров в области старинной музыки, идущих по стопам Арнонкура и Гардинера, лейтмотивом своей постановки выбрал борьбу с тиранией, силу истинной любви и — прежде всего — глубинное стремление к свободе. На сцене, в колоссальном пространстве Фельзенрайтшуле — лишь игра света и тени. И люди: барочный оркестр «Пигмалион», известный своими смелыми авторскими интерпретациями, солисты и хор в белых рубашках. Никаких декораций. Это история жестов, движения и пения. Редкий Моцарт (и уже тем заслуживающий внимания), но и все тот же великий Моцарт, что делает «Заиду» бесценной. Французский дирижер Рафаэль Пишон и родившийся в Ливане канадский драматург и театральный режиссер Важди Муавад написали либретто, которое в стиле мелодрамы — разговорный текст в диалоге с хором и оркестром — широкими мазками рассказывает историю Заиды, актуальную и для нашего времени, о стремлении к свободе и о праве на жизнь и на любовь. Предполагаемый классический сюжет о спасении пленников из плена турецкого паши был прочитан в более современной манере. Молодая женщина Персада (Леа Дезандре), персонаж, отсутствующий у Моцарта, возвращается в тюрьму (ныне музей) в поисках информации о своей матери. Один из бывших охранников, Аллазим (Йоханнес Мартин Крэнцле), рассказывает ей историю Заиды и Гомаца, родителей Персады, и их борьбы со злодеем Солиманом, приспешником которого был Аллазим. В новом сюжете использована вся музыка из «Заиды», расширенная вокальными номерами и хорами. Помимо самой «Заиды» почти целиком звучат моцартовская оратория «Кающийся Давид» и еще несколько номеров разной степени раритетности (концертные арии, четырехголосный канон KV 557, музыка из неоконченной Мессы до минор и др.). А обрамляют действие парящие, неземные, хрустальные звуки до-мажорного адажио для стеклянной гармоники. Драматургия спектакля основана на ярком противопоставлении света и тьмы, обмана и истины. Художник по свету Бертран Кудерк, постоянно сотрудничающий с «Пигмалионом», создает в обширном пространстве Фельзенрайтшуле чрезвычайно эффектную атмосферу; здесь путь к свободе обозначается как путешествие к свету, как глубокая надежда на примирение.

Томас Хэмпсон, Гидон Кремер, Юрий Башмет и Мицуко Утида в концерте к 250-летию великого австрийского композитора. Несравненный хит моцартовского юбилея в Зальцбурге (2006) — прекрасный гала-концерт с участием таких звезд, как Томас Хэмпсон (баритон), Гидон Кремер (скрипка), Юрий Башмет (альт) и Мицуко Утида (фортепиано). Во главе Венского филармонического оркестра — знаменитый Риккардо Мути. Программа Концерт для фортепиано с оркестром №25 до мажор (K.503) Ария для баритона с оркестром «Rivolgete a lui lo sguardo» (K.584) Речитатив и ария графа Альмавивы «Hai già vinta la causa» («Свадьба Фигаро», K.492) Дуэт Церлины и Дон Жуана «La ci darem la mano» («Дон Жуан», K.527) Концертная симфония для скрипки, альта и оркестра ми-бемоль мажор (K.364) Симфония №35 ре мажор («Хаффнеровская», K.385) Финальный хор «Heil sei euch, Geweihten» («Волшебная флейта», K.620)

Беспроблемная глобусовская постановка одной из «проблемных» поздних пьес Шекспира. «Зимняя сказка» — манифест тотальной драматургической свободы позднего Шекспира — оживает на сцене «Глобуса» в постановке ветерана TheatreHD Бланш МакИнтайр. Подобно большому дирижеру, выжимающему из оркестра всю полноту и богатство звука, МакИнтайр заставляет своих актеров показывать все, на что они способны. «Зимняя сказка» — одна из восхитительно «неправильных» пьес Шекспира. Ее первые три акта — запутанная драма с гипертрофированной дружбой, немотивированной ревностью, попытками отравления, смертями и дельфийским оракулом. Ее два последних акта — трогательная пастораль, полная запоздалых примирений, межклассовых браков и оживших статуй. В одной из сцен драматург дает указание будущим постановщикам, словно издеваясь над ними: «Актер покидает сцену, преследуемый медведем». Действие происходит в двух королевствах — Сицилии и Богемии — и охватывает период в шестнадцать лет, в течение которых чего только не происходит. Завязкой сюжета служит беспричинная ревность сицилийского короля Леонта, который, подозревая свою жену Гермиону в измене, сажает ее в темницу; а своего друга, «изменщика» Поликсена, приказывает убить. Потом у Гермионы рождается девочка, которую злобный монарх отправляет в изгнание в Богемию. Проходят годы, и юная Утрата, вместе со своим возлюбенным, сыном Поликсена с хорошо знакомым нашим телезрителем именем Флоризель, возвращаются на родину и восстанавливают справедливость самым экстравагантным способом. Режиссер Бланш МакИнтайр выбирается из предлагаемых Шекспиром обстоятельств с триумфом. Пресловутые противоречия пьесы ее не пугают, наоборот, дают повод поупражняться в драме и комедии одновременно. Сцены при сицилийском дворе в ее спектакле напоминают типичную глобусовскую постановку в ренессансных костюмах, а богемские эпизоды — что-то из репертуара Национального, где персонажи сыпят остротами и ходят в тройках с иголочки. Зрители TheatreHD могли видеть две предыдущие шекспировские постановки МакИнтайр: карнавальную глобусовскую «Комедию ошибок» и взвешенно модернизированного «Тита Андроника» из репертуара Королевской Шекспировской компании. «Зимняя сказка» неизбежно оказывается ближе «Комедии ошибок», которую МакИнтайр наполнила цирковыми дивертисментами и буйными элементами народно-площадного театра. В этом спектакле актеры тоже танцуют и носятся по сцене как угорелые: ураганный темпоритм, заданный МакИнтайр, не дает зрителю опомниться и начать рефлексировать по поводу жанровой неопределенности и прочих странностей «Зимней сказки». «Почему бы не отдать должное «проблемам» этой пьесы и не повеселиться — вместо того чтобы пытаться маскировать их?» — резюмирует свою рецензию критик The Guardian Арифа Акбар. Именно это и делает Бланш МакИнтайр в своем замечательном спектакле.

Равель танцевальный: два взгляда на музыку французского композитора. На сцене Королевского балета Фландрии в один вечер объединены два спектакля на музыку Равеля. «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровой версии Равеля стали основой для зрелищного и утонченного спектакля «Выставка» Сиди Ларби Шеркауи, а Йерун Вербрюгген поставил историю любви и потери на «Мою Матушку-Гусыню». Постановки объединяет не только выбор композитора, но и подход к интерпретации музыкального материала, попытка не просто иллюстрировать музыку, но раскрывать ее внутренний смысл. Как говорят авторы, спектакли получились путешествиями по эмоциям, по светлым и темным воспоминаниям. Сын фламандки и марроканца, Шеркауи впитал в себя наследие двух культур — и обе эти культуры находят отражение в создаваемых им танцах. Бережное отношение к классике, влияние духовных практик, микс из самых разных стилей, от танго до катхака, умение выстраивать глубокую связь между музыкой и движением, работать с пространством и нестандартной сценографией — все это делает его стиль индивидуальным и запоминающимся. Эти особенности его стиля ярко проявились и в «Выставке», одноактном спектакле, поставленном «по мотивам» «Картинок с выставки». Шеркауи идет за музыкой, создавая образы сколь яркие и конкретные, столь и открытые для интерпретаций. Игры с рамами, напрямую отсылая к теме экспонирования картин, делают пространство спектакля очень объемным, постоянно трансформируемым и многомерным. Удивительной красоты костюмы служат «основой» для картин, а танец по-настоящему обживает и оживляет музыку. Как и Шеркауи, Йерун Вербрюгген в своих работах идет, прежде всего, за музыкой. Экс-звезда Балета Монте-Карло, много танцевавший в работах Кристофа Майо, Шеркауи, Форсайта и Геке, Вербрюгген нашел свой собственный стиль как хореограф в смеси классики и «подросткового протеста» современного танца. Его хореография — это микс реального и сказочного миров, мира живых и мира мертвых, ирония и мистика; его иногда называют Тимом Бертоном мирового танца, и «Моя Матушка-Гусыня», как и другие его работы, отлично демонстрирует, почему. Свой спектакль Вербрюгген посвятил бельгийской королеве Фабиоле и ее любви к мужу, которого она пережила на 21 год, но не потеряла духовной связи с ним. Мир, созданный в спектакле, кажется прозрачным, это мир, который видишь и чувствуешь, но не можешь «поймать».